Intervista a Arduino Cantàfora

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Parola d’Artista: Gentile maestro, per iniziare questa nostra conversazione le volevo chiedere se anche per lei, come succede nella maggior parte dei casi, i primi “sintomi” di appartenenza al mondo dell’arte si sono manifestati durante la sua infanzia e se si in che modo?

Arduino Cantàfora: Sì, posso confermare. Le prime tracce della mia passione per l’arte si sono manifestate durante la primissima infanzia, grazie a un dipinto nell’ingresso nell’appartamento di mia zia, la sorella di mio padre. In quell’ingresso, c’era una grande tela con San Gerolamo penitente e il leone al suo fianco perché, come vuole la leggenda, avendo San Gerolamo tolto una spina dalla sua zampa, il leone gli rimarrà fedele per tutta la vita. Quel dipinto ha giocato un ruolo determinante nel plasmare il mio amore per la pittura e, soprattutto, ha determinato un amore per la pittura con toni cupi. Non a caso, dopo, incappo in Caravaggio e i colpi di luce saranno fondamentali, ma su un fondo oscuro, avaro, la cui luce è conquistata.

Questo è stato il mio primo incontro indiretto con il mondo dell’arte. Più diretto, invece, il regalo di una scatola di colori e matite e la sperimentazione, dopo le esplorazioni nello stabilimento dove lavorava mio padre, cercando di ridisegnare ciò che avevo visto. Ero particolarmente affascinato dai fasci di tubi, dai camion di manovra e da altre condizioni circostanti, che hanno dato vita a disegni significativi nei miei 5-6 anni.

Poi la vita va avanti e si incontrano altri eventi, si incontrano pittori “en plein air”, forse dell’ultima generazione precedente alla fine del post-impressionismo che rappresentavano a olio brani di città, porzioni di giardini, ed ero sempre molto affascinato nel vedere le loro restituzioni.

P.d’A.: Quale è stato il suo iter di formazione e quali, se ci sono stati, incontri si sono rivelati importanti in questi anni?

A.C.: In questi anni, penso di dovermi riferire agli anni della formazione, dell’infanzia e dell’adolescenza, ho avuto incontri significativi, soprattutto con alcuni insegnanti di lettere che hanno aperto nuove visioni. Sì, devo dire, che è stato più il mondo della rappresentazione letteraria a costruire un bagaglio sul quale ho successivamente lavorato.

P.d’A.: Negli anni settanta lei inizia un forte sodalizio artistico con Aldo Rossi come è avvenuto il vostro incontro?

A.C.: L’incontro è avvenuto in modo semplice ed elementare. Sono stato suo studente dal 1968 al 1971, fino al conseguimento della laurea, perché in quegli anni, al Politecnico di Milano, nella cosiddetta sperimentazione, la scelta di una docenza poteva perdurare nel tempo, come è avvenuto con questo stesso insegnamento, portando con sé vantaggi e, sicuramente anche svantaggi da un punto di vista formativo, va da sé. Però, allora, era stato scelto in questi termini e così ho compiuto.

Rossi era, quindi, diventato il mio relatore per una tesi, un po’ particolare perché incentrata sul patrimonio immobiliare religioso dal 1400 fino alle soppressioni di Giuseppe II, quindi all’inizio dell’Ottocento. Era una tesi su materiali da archivio, importante perché definiva una serie di condizioni per la crescita della città della seconda metà dell’Ottocento, crescita che ha beneficiato di queste soppressioni e quindi dell’acquisizione di territori nel pieno centro urbano, rimasti congelati per quasi un secolo.

Dopo la laurea, come era ovvio, persi qualunque contatto con Aldo Rossi fin quando, nell’aprile del 1973, attraverso una persona che conoscevo, fui contattato nel luogo di lavoro dov’ero. Mi venne proposto di realizzare un dipinto, non meglio identificato, come porta d’ingresso della città europea, tema, sul quale stava organizzando la XV Triennale appunto del ’73.

Assunsi con vero entusiasmo questo onere, data anche la mole del dipinto di 2 x 7 metri, nel quale ho cercato di coagulare le memorie dell’apprendimento e i fattori di conoscenza maturati nel corso degli anni. Insomma, questa struttura di una città, concepita come collage, diventerà poi La Città analoga sulla base di questa definizione e continuerà tutta la sua vita fino ad oggi.

Quindi l’incontro con Rossi si è soprattutto sviluppato, a risultato ottenuto rispetto a questa dipinto, con la proposta di iniziare una collaborazione nel suo studio. Pertanto, dal 1973 al 1978 ho collaborato praticamente a tutti i progetti che, in quel periodo, sono stati impostati sia come concorso sia come, in qualche caso specifico, mandato diretto con i relativi cantieri.

P.d’A.: Sia lei che Rossi che altri come Franco Purrini per esmpoi siete stai interessati ad un idea di rappresentazione dell’architettura. Le radici di questo vostro lavoro vanno ricercate nel lavoro di architetti come G.B. Piranesi, E.L. Boullèe … ?

A.C.: Sì, sono decisamente d’accordo che sia Piranesi quanto Boullèe possono aver rappresentato l’immagine di un laboratorio di ricerca, per il quale non è tanto solo il costruito che definisce il territorio dell’architettura, ma anche una serie di elaborazioni teoriche che danno ugualmente struttura alle opportunità mentali che l’architettura apre. Quindi decisamente i precedenti illustri che lei cita sono sicuramente affondamento di opportunità, ai quali si aggiunge anche un po’ di realismo magico e una serie di letture, primo novecentesche, sul significato dell’architettura come scena della vita.

P.d’A.: L’idea della teorizzazione e della rappresentazione dell’architettura per lei sono più importante dell’architettura costruita?

A.C.: Penso di sì, sono più importanti. Perlomeno è stata la dimensione nella quale mi sono mosso con maggiore agilità e più volentieri. Non sono particolarmente interessato ad accumulare metri cubi costruiti per i quali bisogna avere un altro impegno, altri interessi, amare il rapporto umano, avere contatti sia per ottenere il mandato che per poterlo rendere effettuabile. Tutto ciò mi è abbastanza alieno, mentre invece mi trovo assai bene con tutto ciò che è relativo alla dimensione di un’immagine significativa dell’architettura.

P.d’A.: Ha mai costruito egli edifici progettati da lei?

A.C.: Una sola volta ho costruito un edificio, una cappella cimiteriale. Il massimo che si possa esprimere in architettura.

P.d’A.: L’idea di messa in scena mi sembra abbia da sempre una centralità nel suo lavoro?

A.C.: È vero, la teatralizzazione dello spazio vitale. Ecco direi questo. In una logica del verosimile, della rappresentazione che evoca la complessità della vita, attraverso uno spazio definito da un raggio di luce che lo colpisce, che lo illumina e che gli dà dei significati che per noi diventano, all’interno della nostra cultura, capaci di raccontarci e di evocare eventi con i quali ci sentiamo più o meno tutti coinvolti.

P.d’A.: Ho visto che si è interessato alla costruzione di una serie di modellini di treni realizzati in miniatura con gli stessi materiali con cui sono realizzati quelli veri. Le è mai interessata l’idea di realizzare dei modellini degli edifici che dipinge con lo stesso sistema?

A.C.: No, non in modo particolare. Mi è capitato una sola volta e lo feci per Aldo Rossi. Si trattava di un grattacielo per Buenos Aires. In quel periodo stavo frequentando appunto queste tecniche della traduzione del disegno in fotoincisione e la sfruttai anche per realizzare questo modello il cui risultato fu decisamente di ottima qualità.

P.d’A.: Nella maggior parte dei suoi dipinti si respira un’atmosfera sospesa e melancolica che da un lato fa venire in mente autori come C.D. Friedrich e dall’altro alcuni fra gli autori di quel periodo degli anni 40/50 del secolo scorso come ad esempio Antonio Calderara. Sono artisti che la interessano?

A.C.: Senz’altro, moltissimo. L’atmosfera un po’ sospesa e forse melancolica sono cifre che mi riguardano. Un amore incondizionato per Friedrich non l’ho mai negato e mai lo negherò e ugualmente per autori come Calderara di cui lei parla, ma anche Longhi. Diciamo, in generale, mi interessa tutto ciò che è relativo al periodo introspettivo del realismo magico. Quindi senz’altro ho un debito di riconoscenza nei confronti di questi pittori, perché mi hanno fornito riflessioni sulle quali poi ho operato autonomamente.

P.d’A.: Spesso nei suoi dipinti compaiono dei treni a vapore o altri oggetti, attribuisce a queste presenze un valore simbolico, o sono più da leggersi in chiave narrativa?

A.C.: Sono presenze senza altro di un alto valore simbolico, ma anche di un alto valore materiale, pensando agli opifici nei quali questi manufatti sono stati realizzati, alla perizia individuale e collettiva di tutti i partecipanti per mettere insieme i mille componenti di una macchina locomotiva. È un debito contratto, probabilmente anche per riconoscenza nei confronti del nonno che, in questo settore, ha operato. Quindi come il dipinto di San Gerolamo ha marcato, da una parte, la mia infanzia, dall’altra l’odore di carbone combusto, ha fatto altrettanto parte della mia formazione che non mi ha mai più abbandonato.

P.d’A.: Quanto tempo impiega per dipingere uno dei suoi quadri?

A.C.: Le rispondo in modo provocatorio: il tempo necessario.

P.d’A.: Che importanza ha per lei il disegno?

A.C.: Ha un’importanza strumentale, non è per me il punto di arrivo dell’operazione. Non ho nessun tipo di feticismo nei confronti del disegno. Posso disegnare ovunque, su qualunque cosa; quando fumavo (adesso non fumo più) su un pacchetto di sigarette dismesso. E l’ho sempre vissuto più come un appunto per fissare la memoria e sulla base di questa memoria poi costruire un elaborato più complesso.

P.d’A.: Ho visto che usa per dipingere i sui quadri i colori, gli stessi che uso anche io per dipingere i miei, i vinilici quali sono le qualità di questi colori che più apprezza?

A.C.: Ne apprezzo i tempi di asciugatura, ne apprezzo l’opacità assoluta, ne apprezzo la magrezza. Tutte doti indispensabili per poterli immaginare come la base di una tempera quattrocentesca sulla quale, con velature a olio, c’è tutto un mondo di profondità che si possa sovrapporre.

P.d’A.: Che idea ha della rappresentazione del tempo e dello spazio?

A.C.: Ne ho un’idea vaga e transeunte. Mi piacerebbe averne un’idea molto precisa. Posso solo raccontare che in questi ultimi anni mi sono soffermato sulla rappresentazione di un oggetto, molto particolare, che è il pendolo di Foucault nel quale tempo e spazio si trovano coniugati in modo esemplare. Il pendolo che mantiene il movimento lungo il proprio asse e la terra che gira provocano la caduta di tutti i pioli che stanno a rappresentare l’arco delle 24 ore, visualizzando tempo e spazio in questa sfera di bronzo. Il movimento, quindi, che in modo implacabile si svolge lungo la circonferenza del diametro dato, colpisce i testimoni del tempo e li fa cadere.

P.d’A.: C’è un altro aspetto su cui le volevo chiedere di esprimere il suo punto di vista, in molte di quelle che sono le manifestazioni delle avanguardie dei primi del novecento ma anche delle neo avanguardie degli anni 60 l’architettura viene vista come un punto di arrivo il momento in cui l’arte (Suprematismo, De Stijl… ma anche Azimut e alcune delle esperienze di Francesco Lo Savio) incontra la società. Sembra che attraverso l’architettura il design le idee nate in senno alla pittura trovino la chiave per mettere in atto un cambiamento sociale. Mi sembra che per la sua generazione le cose abbiano funzionato in modo diverso. Può raccontare in che cosa l’approccio di lei di Rossi e di molti altri differisce da quello delle avanguardie moderniste?

A.C.: Non posso assumere l’onere e la responsabilità di dare spiegazioni generalizzabili ad altri, mi riferisco soprattutto a me stesso. La differenza probabilmente è nel fatto che, più che essere proiettati in un avvenente avvenire, come è tipico delle avanguardie, la mia posizione, forse condivisa anche da altri, è che esistiamo in funzione di quanto siamo capaci di ricordare del passato. Quindi la struttura della memoria diventa l’asse dominante sul quale ho cercato di operare per tutta una vita.

Arduino Cantàfora, nato a Milano nel 1945, ha collaborato con Aldo Rossi dal 1973 al 1978 e presentato "La Città analoga" alla Triennale di Milano nel 1973, segnando una nuova tendenza architettonica. Ha partecipato nuovamente alla Triennale di Milano nel 1981 e 1988, e alla Biennale di Venezia nel 1978, 1980 e 1984. Architetto e professore a Venezia (1982-1986) e Mendrisio (1998-2011), e "Visiting Professor" a Yale nel 1988, è stato professore ordinario all'École Polytechnique Fédérale de Lausanne dal 1989, diventandone professore onorario nel 2011. Nel 2006, 89 sue opere sono state acquistate dal MNAM del Centre Pompidou di Parigi.

English version

Interview to Arduino Cantàfora

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Parola d’Artista: Dear Maestro, to start our conversation, I wanted to ask you whether for you too, as happens in most cases, the first ‘symptoms’ of belonging to the art world manifested themselves during your childhood, and if so in what way?

Arduino Cantàfora: Yes, I can confirm that. The first traces of my passion for art manifested themselves during my very early childhood, thanks to a painting in the hallway of my aunt’s flat, my father’s sister. In that hallway, there was a large canvas with a penitent Saint Jerome and the lion at his side because, as legend has it, having Saint Jerome removed a thorn from his paw, the lion would remain faithful to him for the rest of his life. That painting played a decisive role in shaping my love for painting and, above all, determined a love for painting with dark tones. It is no coincidence that I later stumbled upon Caravaggio, and the strokes of light will be fundamental, but on a dark, stingy background, whose light is conquered.

This was my first indirect encounter with the art world. More direct, however, was the gift of a box of paints and pencils and the experimentation, after explorations in the factory where my father worked, trying to redraw what I had seen. I was particularly fascinated by the bundles of pipes, shunting trucks and other surrounding conditions, which resulted in meaningful drawings in my 5-6 years. Then life goes on and you meet other events, you meet painters “en plein air”, perhaps from the last generation before the end of post-impressionism, who depicted passages of cities, portions of gardens in oil, and I was always very fascinated to see their renderings.

P.d’A.: What was your training process and what, if any, encounters have proved important over these years?

A.C.: In these years, I think I have to refer to the formative years, childhood and adolescence, I had significant encounters, especially with some literature teachers who opened up new visions. Yes, I must say, it was more the world of literary representation that built up a baggage on which I subsequently worked.

P.d.A.: In the 1970s, you began a strong artistic association with Aldo Rossi, how did your meeting come about?

A.C.: The meeting took place in a simple and elementary way. I was his student from 1968 to 1971, until I graduated, because in those years, at the Milan Polytechnic, in the so-called experimentation, the choice of a lecturer could last for a long time, as happened with this very teaching, bringing with it advantages and certainly also disadvantages from a formative point of view, it goes without saying. However, at the time, it was chosen in these terms and so I have done. Rossi had, therefore, become my supervisor for a thesis that was a bit special because it focused on religious real estate from the 1400s until the suppressions of Joseph II, then at the beginning of the 19th century. It was a thesis on archive material, important because it defined a series of conditions for the growth of the city in the second half of the 19th century, a growth that benefited from these suppressions and thus from the acquisition of territories in the centre of the city that had remained frozen for almost a century.

After graduating, as was obvious, I lost all contact with Aldo Rossi until, in April 1973, through a person I knew, I was contacted at the place where I was working. I was asked to create a painting, not better identified, as a gateway to the European city, a theme on which he was organising the 15th Triennale of ’73.

I took on this task with true enthusiasm, given also the size of the painting of 2 x 7 metres, in which I tried to coagulate the memories of learning and the knowledge factors that had matured over the years. In short, this structure of a city, conceived as a collage, would later become The Analogous City based on this definition and continue its life to this day.

So the meeting with Rossi developed, above all, with the proposal to start a collaboration in his studio when this painting was completed. Therefore, from 1973 to 1978, I collaborated on practically all the projects that were set up in that period, either as a competition or as, in some specific cases, a direct mandate with the relevant building sites.

P.d’A.: Both you and Rossi, and others such as Franco Purrini for example, were interested in an idea of representing architecture. Are the roots of your work to be found in the work of architects such as G.B. Piranesi, E.L. Boullèe …?

A.C.: Yes, I definitely agree that both Piranesi and Boullèe may have represented the image of a research laboratory, for which it is not so much the built environment that defines the territory of architecture, but also a series of theoretical elaborations that equally give structure to the mental opportunities that architecture opens up. So definitely the illustrious precedents you cite are definitely sinking opportunities, to which you also add a bit of magic realism and a series of readings, early 20th century, on the meaning of architecture as a scene of life.

P.d.A.: Are the idea of theorising and representing architecture more important to you than built architecture?

A.C.: I think so, they are more important. At least it was the dimension in which I moved with greater agility and more willingly. I am not particularly interested in accumulating built cubic metres, for which you have to have another commitment, other interests, love the human relationship, have contacts both to get the brief and to be able to make it happen. All this is quite alien to me, whereas I get on very well with everything that relates to the dimension of a meaningful image of architecture.

P.d.A.: Have you ever constructed buildings designed by you?

A.C.: Only once have I built a building, a cemetery chapel. The most that can be expressed in architecture.

P.d’A.: The idea of staging seems to me to have always been central to your work?

A.C.: That’s right, the theatricalisation of living space. That’s what I would say. In a logic of the verisimilar, of the representation that evokes the complexity of life, through a space defined by a ray of light that strikes it, that illuminates it and that gives it meanings that for us become, within our culture, capable of telling us and evoking events with which we all feel more or less involved.

P.d.A.: I saw that you were interested in building a series of model trains made in miniature with the same materials used to make the real ones. Have you ever been interested in the idea of making models of the buildings you paint with the same system?

A.C.: No, not particularly. It only happened to me once and I did it for Aldo Rossi. It was a skyscraper for Buenos Aires. At that time, I was studying these techniques of translating the drawing into photoengraving and I also used it to make this model, the result of which was very good quality.

P.d’A.: In most of your paintings, you breathe a suspended, melancholic atmosphere that on the one hand brings to mind authors such as C.D. Friedrich and on the other hand some of the authors of that period of the 1940s/50s such as Antonio Calderara. Are these artists that interest you?

A.C.: Definitely, very much. The somewhat suspended and perhaps melancholic atmosphere are figures that concern me. I have never denied an unconditional love for Friedrich and I will never deny it, and equally for authors like Calderara of whom you speak, but also Longhi. Let’s say, in general, I am interested in everything related to the introspective period of magic realism. So I certainly owe a debt of gratitude to these painters, because they provided me with reflections on which I then worked independently.

P.d.A.: In most of your paintings, you breathe a suspended, melancholic atmosphere which on the one hand brings to mind authors such as C.D. Friedrich and on the other hand some of the authors of that period of the 1940s/50s such as Antonio Calderara. Are these artists that interest you?

P.d’A.: Steam trains or other objects often appear in your paintings, do you attribute a symbolic value to these presences, or are they more to be read in a narrative key?

A.C.: They are presences without doubt of a high symbolic value, but also of a high material value, thinking of the factories in which these artefacts were made, of the individual and collective skill of all the participants in putting together the thousand components of a locomotive machine. It is a debt incurred, probably also out of gratitude to the grandfather who worked in this sector.

So just as the painting of St. Jerome marked my childhood on the one hand, the smell of burnt coal on the other, it was also part of my education that has never left me since.

P.d’A.: How long does it take you to paint one of your paintings?

A.C.: I’ll give you a provocative answer: as long as it takes.

P.d’A.: How important is drawing to you?

A.C.: It has an instrumental importance, it is not the end point of the operation for me. I don’t have any kind of fetishism towards drawing. I can draw anywhere, on anything; when I used to smoke (I don’t smoke anymore) on a discarded cigarette pack. And I have always experienced it more as a note to fix the memory and on the basis of this memory then build a more complex work.

P.d’A.: I’ve seen that you use colours to paint your paintings, the same colours that I use to paint mine, vinyls, what are the qualities of these colours that you most appreciate?

A.C.: I appreciate their drying time, I appreciate their absolute opacity, I appreciate their thinness. All indispensable qualities to be able to imagine them as the base of a 15th century tempera on which, with oil glazes, there is a whole world of depth that can be superimposed.

P.d.A.: What idea do you have of the representation of time and space?

A.C.: I have a vague and transient idea of it. I would like to have a very precise idea of it. I can only tell you that in recent years I have been dwelling on the representation of a very particular object, which is Foucault’s pendulum in which time and space are conjugated in an exemplary manner. The pendulum that maintains movement along its axis and the spinning earth cause all the pegs that represent the arc of the 24 hours to fall, visualising time and space in this bronze sphere. The movement, therefore, which relentlessly takes place along the circumference of the given diameter, strikes the witnesses of time and causes them to fall.

P.d’A.: There is another aspect on which I wanted to ask you to express your point of view, in many of the manifestations of the avant-gardes of the early 20th century but also the neo-avant-gardes of the 1960s, architecture is seen as a point of arrival, the moment in which art (Suprematism, De Stijl… but also Azimut and some of Francesco Lo Savio’s experiences) meets society. It seems that through architecture and design, ideas born in hindsight of painting find the key to enacting social change. It seems to me that things worked differently for your generation. Can you tell us how Rossi’s and many others’ approach differs from that of the modernist avant-garde?

A.C.: I cannot take on the burden and responsibility of giving generalisable explanations to others, I am mainly referring to myself. The difference probably lies in the fact that, rather than being projected into a futuristic future, as is typical of the avant-garde, my position, perhaps also shared by others, is that we exist in function of how much we are able to remember of the past. So the structure of memory becomes the dominant axis on which I have tried to operate for a lifetime.

Arduino Cantàfora, born in Milan in 1945, collaborated with Aldo Rossi from 1973 to 1978 and presented "La Città analoga" at the Milan Triennale in 1973, marking a new architectural trend architecture. He participated again at the Milan Triennale in 1981 and 1988, and at the Venice Biennale in 1978, 1980 and 1984. Architect and professor in Venice (1982-1986) and Mendrisio (1998-2011), and "Visiting Professor" at Yale in 1988, he was a full professor at the École Polytechnique Fédérale de Lausanne since 1989, becoming honorary professor in 2011. In 2006, 89 of his works were acquired by the MNAM at the Centre Pompidou in Paris.