Intervista a Paolo Francioni

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Parola d’Artista: Ciao Paolo, Per la maggior parte degli artisti l’infanzia rappresenta l’età dell’oro quella in cui cominciano a manifestarsi i primi “sintomi” di una certa propensione ad appartenere al mondo dell’arte. E’ stato così anche per te? Racconta?

Paolo Francioni: Bella e significativa è quella tua parola – appartenere – come – appartenenza a qualcosa – ha un sapore di militanza che oggi appare come un concetto bellissimo ma alquanto impolverato. L’attualità ci ha abituato a – prendere parte – che ha un impegno e uno spessore diverso, dall’appartenere. Ma forse, è solo una percezione personale.

Per rispondere alla tua domanda, ricordo l’evento imprevisto che ha innescato una certa “attitudine”, anche se è più corretto dire che sono risalito all’evento. Dettagli di molto tempo fa, scuola materna , dettagli che però hanno una certa rilevanza quando, e se, ti permettono di individuare qual era la mancanza che andava soddisfatta. Spesso sono mancanze che ci trasciniamo dietro a lungo. Penso sia così per ognuno, storie diverse, contingenze diverse, soprattutto mancanze diverse, che poi riaffiorano nella vita e nel lavoro, impreviste, a distanza di tempo.

Comunque da allora, alla fatidica domanda del – cosa vuoi fare da grande? al piuttosto comune per quell’età – Papa – ho aggiunto – il Pittore – il ché, rende anche il soddisfare certe dichiarazioni più agile in questa prospettiva.

P.d’A.: A questa prima affermazione come sono seguiti i fatti?

P.F.: Considero un momento importante quando – avevo circa dieci anni – a causa di un trasloco, sono entrato in contatto con i lavori di un pittore tedesco, Otto Schallmayer. Spesso soggiornava dalla mia famiglia paterna a San Gimignano, nelle estati tra il primo dopoguerra e la fine degli anni 20, lasciando numerosi dipinti di paesaggi e ritratti di famiglia. Le mitologie familiari legate a quei racconti e il contatto quotidiano con i lavori ha mosso qualcosa; ho cominciato ad apprendere muovendo lo sguardo su quelle tele e ancora oggi rifletto sui rapporti di discendenza-ascendenza familiari.

Le prime basi tecniche sono gli anni felici trascorsi frequentando l’Istituto d’Arte di Siena e contemporaneamente, il sistemare il primo studio dove poter lavorare liberamente.

Al periodo di formazione in Accademia a Firenze, caratterizzato da una certa insofferenza nei confronti sia del sistema che dei docenti e da cui mi sono allontanato precocemente, è seguito un intenso lavoro di riflessione e approfondimento nel mio studio e le prime mostre. Il carattere schivo e riservato e una scarsa capacità relazionale, se da un lato mi hanno ostacolato, dall’altro mi hanno permesso di sviluppare una capacità di osservazione che mi ha condotto a una personale ricerca sulle subpersonalità, non legate strettamente alla psicologia e al caso particolare, quanto invece al “modello” che soggiace in relazione al contesto culturale e sociale, ai suoi rapporti con la potenza e al determinarsi dei perimetri di influenza. Un moto di osservazione che in questa lettura è capace di tenere insieme gran parte del mio lavoro.

P.d’A.: Ti chiedo di parlare più diffusamente di quest’ultima parte della tua risposta?

P.F.: Nella mia pratica osservo il modo in cui un sistema espressivo, ad esempio un quadro, perde o acquisisce potenza in relazione al contesto e alla modalità con cui viene ridefinito durante il lavoro. Il punto decisivo che attrae il mio interesse è l’aspetto di inefficienza, equilibrio o violenza che può assumere la potenza che ogni messa in atto di mezzi inevitabilmente genera.

Lavorare cancellando, modificando o sottraendo, è redimere qualcosa che c’era prima, è fare pace con il proprio passato, con le proprie ingenuità, i propri errori, rileggerli in una veste nuova. Questa perdita/acquisizione con cui opero nei miei lavori è la necessità di stabilire come l’esperienza estetica acquisisce o cede pezzi di un sistema dato. Attraverso l’uso di memorie e narrazioni personali assunto a sistema di informazioni, tento di rilevare i pregiudizi entro cui si organizza il mio lavoro. Ogni pregiudizio sottostà ad un perimetro di potenza, che determina la postura entro cui il mio guardare è costretto e limitato. La finalità è risolvere quel limite provvisoriamente, determinare la postura coerente ad un certo stato delle cose, temporaneamente. Tutta la partita si gioca in quello scarto minimo tra la soddisfazione della necessità che mi ero posto all’inizio e il suo polarizzarsi verso un possibile sconfinamento, e quindi, nuovamente uno squilibrio. Una dinamica questa, interna al modello con cui ci applichiamo in ogni attività, non solo la pittura ovviamente.

Nei miei ultimi lavori, i Filler, mi confronto con due colori imitazione, spremuti dal tubetto direttamente sulla tela. I due colori, relativi alla stessa gamma, tonalità e fabbricante ma prodotti in periodi e con ricette diverse e quindi lievemente differenti, tendono ad una stessa tonalità ideale. Ognuno a suo modo e nel suo tempo è quello giusto nel rappresentare semplicemente se stesso, il colore. Nel caso del Filler 23.1.106, i due Giallo di Napoli rossastro si pongono in relazione verso un fine di rappresentazione di una tonalità, e in questo tentativo, rivelano la loro approssimazione come una orgogliosa fragilità del loro essere imitazioni, un parallelo a una certa omologazione a cui tende la società contemporanea, come la lieve distorsione percepita tra l’idea di sé e il riflesso nello specchio, a cui i Filler si riferiscono, ritratto di nessuno in particolare ma un riflesso di molti.

Alla fine, dipingere un quadro o produrre un elemento scultoreo sfregando tra le mani un gessetto da lavagna o deteriorando la capacità strumentale di un cucchiaio da minestra, lo vedo solo come la possibilità di fermare temporaneamente quella fluidità della potenza nella fissità di un’opera.

P.d’A.: Ti interessa l’idea di ineffabilità del lavoro?

P.F.: Sebbene l’ineffabile sia interno alla pratica artistica in generale, e stimola la costante replica dell’interrogazione interpretativa con cui anche io mi approccio al lavoro, quello che realmente mi muove è la possibilità di una risposta temporanea alla contingenza. È entro il dispiegamento di quest’ultima e nella sua analisi che mi imbatto nell’ineffabile, nella sua fluidità asintotica e nella relazione tra intenzione e incidenza che abita l’universale e il particolare.

P.d’A.: Che idea restituisci del tempo nel tuo lavoro?

P.F.: Innanzitutto va constatata una distanza ovvia e involontaria tra intenzione nel lavoro e incidenza nella percezione, detto questo, il tempo è un elemento che si affaccia continuamente nella mia riflessione fin dai primi lavori.

La percezione che ho e su cui rifletto della contemporaneità, è di un tempo rarefatto e incapace di cogliere aspetti notevoli, non perché non ve ne siano, ma piuttosto perché una sorta di continuità intermittente, come in un effetto flickering, fa sì che gli aspetti rilevanti si affacciano come un bagliore, subito cancellati dal successivo. Un accanimento verso altro in un continuum che ricorda Sisifo.

Il mio tempo di lavoro è un tempo di viaggio, dove non ci sono scoperte, ma un leggero affacciarsi a momentanee meraviglie. È un procedere in avanti all’indietro, guardando il sommarsi del lavoro. Kuki Shuzo, una parentesi filosofica particolare tra oriente e occidente, propone una personale rilettura del mito classico: se Sisifo trova il suo valore morale nel sospingere la pietra in cima alla montagna, allora Sisifo è felice.

P.d’A.: E dello spazio?

P.F.: In passato lo spazio aveva sempre a che fare con il limite e il confine, oggi è molto più legato allo spazio mentale. La dimensione della sua sociologia ha perimetri di riservatezza domestici, come uno spazio trovato nelle consuetudini, che evidenzio con delle notazioni nell’uso e nel riuso di materiali d’affezione.

Prediligo formati ridotti in cui ci si può affacciare uno alla volta, in un rapporto dialogico stretto. Ho scelto di adottare per grande parte dei miei lavori pittorici una dimensione standard per le tele, che chiamo “private formate”, che si rivela come un’ abitudine densa di possibilità di osservazione, una zona di comfort come la tazza dove mi piace far colazione o il piatto dove mi piace mangiare.

P.d’A.: In che posizione si pone secondo te l’artista rispetto alla sua opera?

P.F.: Il mio punto di vista è di un rapporto di scambio, rileggendo una frase di Wayne Thiebaud – se fissi un oggetto, come fai quando dipingi, non c’è alcun punto in cui smetti di imparare cose da esso – e aggiungo io, su te stesso.

Ho poi un certo attaccamento, di tipo materiale, nei confronti dei miei lavori. Ovviamente l’oggetto ha una sua dimensione che non è definibile entro il confine fisico che occupa, ed è relativa alla relazione con il suo soggetto. In questa mia inclinazione al possesso fisico dell’oggetto, si nasconde una forma di autodifesa, l’attaccamento al senso del reale, del tangibile, diluisce e dissimula il legame immateriale tra oggetto e soggetto, ridimensionando il peso metafisico del legame.

A questi aspetti, dal carattere e dal perimetro individuale, se ne aggiungono altri sovrapersonali.

Se da un lato l’artista, ponendosi come un rilevatore di sensibilità, le cui qualità demiurgiche sono il diretto prodotto non di una innata e animistica capacità sensoriale, quanto invece del suo essere un portatore di techne e che, proprio come produttore di potenza può rivelarsi capace di disvelare il retroterra indagato e di suggerire una riflessione su qualità e limiti di un contesto culturale, dall’altro, e proprio a causa di quella stessa produzione di potenza, si immette nel flusso di corresponsabilità del contesto situato, quello stesso contesto persuaso e persuasivo assoggettato alla dinamica culturale dominante. In questo senso la sua attività non può emanciparsi dall’essere controversa, ed evidenzia la precisione con cui idealmente l’artista produttore dovrebbe misurare le proprie intenzioni.

P.d’A.: Secondo te l’opera esiste fintanto che c’è qualcuno che la osserva o esiste a prescindere dall’osservatore?

P.F.: L’opera è un’unità dentro al contesto sociale, fintanto che nessuno la rileva non esiste.

Un’opera può però esistere o essere riconosciuta tale anche con modalità e gradienti diversi: attraverso dinamiche puramente narrative, essere riconosciuta a distanza di tempo o introiettata dentro un’altra opera. Quello che intendo è che per me, l’ esistenza di un’opera è rivolta al senso sussidiario, va rilevato il senso di contributo, di partecipazione, finanche il suo essere gregaria. Personalmente preferisco l’idea di una Storia fatta di storie.

P.d’A.: Mi piacerebbe che tu parlassi più diffusamente di quest’ultima parte riferendola anche al tuo lavoro?

P.F.: Mi relaziono spesso con concetti quali genealogia, discendenza, che sono in diretta consonanza con una prassi relativa allo schema: originale, copia e imitazione. Tutte fanno capo al bisogno di rintracciare un’origine che può porre fine ad una circolarità interrogativa, che vorrebbe legittimare il senso del proprio fare. Il rintracciamento di un’origine rischia spesso di rivelarsi come una semplificazione, una ricerca di ancoraggio, una porta chiusa di fronte alla quale ci arrendiamo per stanchezza o svogliatezza. Questo produce un punto di vista illegittimo rispetto alla complessità, per questo nel lavoro mi sono spesso lasciato sedurre dal tentativo di una traduzione dell’osservazione minuta di riflessi e riverberi.

Nel 2016, prendendo a pretesto il genere dell’autoritratto, ho tradotto un’indagine sistemica dei miei pensieri, un procedimento euristico che tentava di rilevare come e perché alcuni di essi si impongono su altri. Ritrarsi – questo il titolo del lavoro – era relativo sì a ritrarre se stessi, ma allo stesso modo anche tirarsi indietro, ritirarsi in sé. Un indagine che voleva chiarire, pur con la farraginosità del sistema, una posizione lontana dal proprio senso egoico.

Dei 51 più 1 ritratti che compongono quel lavoro, nei miei occhi si affaccia, di volta in volta, Margaret Yourcenar, che ritraggo come i suoi occhi che guardano Grace Frick, o Carlo Michelstaedter nel riflesso psicologico di sua madre Emma Luzzato Coen, o Ludwig Mies van der Rohe nel riverbero di Lilly Reich. Un esercizio di sguardi che non vuole sminuire la grandezza di alcuni, ma riconoscere la grandezza come somma/contrasto in una relazione e riconoscere alla contingenza un ruolo dominante nel flusso della potenza.

Paolo Fiancioni è nato a Siena nel 1975, vive e lavora a Castellina in Chianti.

Artista visivo ama esprimersi utilizzando più linguaggi, dalla pittura alla scultura all’istallazione sonora. Anche la sua formazione rispecchia la sua versatilità avendo, di volta in volta, approfondito la pittura, il design e l’oreficeria ( ha studiato a Siena e Firenze). L’ attività espositiva nei primi anni duemila ( “Memorandum” presso Officina Giovani a Prato, “Tracce Vanitas” a Villa Voguel Firenze, “Arte in Luce” al padiglione Olimpico a Torino, per citarne alcune) è stata interrotta per un lungo periodo scegliendo di lavorare nel suo studio. Da qualche anno è tornato ad esporre, Atto d’amore n°52, SFS, Sinalunga; Holzwege, solo show all’interno del programma Sussurri a cura di Michela Eremita, Siena; Attempt of proximity, performance durante l’opening Franz West – Contatto, Inner room, Siena; Just Baby, #Cantiere Comune2, Museo per Bambini, SMS, Siena; Ti regalo un’idea, Santa Maria della Scala, Siena; It’s never too Late, Villa Romana, Firenze.

English text

Interview to Paolo Francioni

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Parola d’Artista: Hi Paolo, For most artists, childhood represents the golden age when the first ‘symptoms’ of a certain propensity to belong to the art world begin to appear. Was it like that for you too? Do tell?

Paolo Francioni: Beautiful and meaningful is that word of yours – to belong – like – belonging to something – it has a flavour of militancy that today appears as a beautiful but rather dusty concept. Current events have accustomed us to – taking part – which has a different commitment and depth from belonging. But perhaps, it is just a personal perception.

To answer your question, I remember the unforeseen event that triggered a certain ‘attitude’, although it is more correct to say that I went back to the event. Details from a long time ago, kindergarten, details that however have a certain relevance when, and if, they allow you to identify what the lack was that needed to be satisfied. Often these are shortcomings that we drag behind us for a long time. I think it’s like that for everyone, different stories, different contingencies, above all different shortcomings, which then resurface in life and work, unforeseen, some time later.

However, since then, to the fateful question of – what do you want to be when you grow up? to the rather common one for that age – Pope – I have added – the Painter – which also makes fulfilling certain statements more agile in this perspective.

P.d.A.: How did this first statement follow?

P.F.: I consider it an important moment when – I was about ten years old – due to a move, I came into contact with the works of a German painter, Otto Schallmayer. He often stayed with my paternal family in San Gimignano, in the summers between the early post-war period and the end of the 1920s, leaving numerous paintings of landscapes and family portraits. The family mythologies linked to those stories and the daily contact with the works moved something; I began to learn by looking at those canvases and I still reflect on family descent-ascent relationships today.

The first technical foundations were the happy years spent attending the Art Institute in Siena and, at the same time, setting up the first studio where I could work freely.

The period of training at the Academy in Florence, characterised by a certain impatience with both the system and the teachers and from which I distanced myself early on, was followed by intense reflection and in-depth work in my studio and the first exhibitions. While my shy and reserved character and poor interpersonal skills have hindered me, they have allowed me to develop an observational capacity that has led me to a personal research on sub-personalities, not strictly related to psychology and the particular case, but rather to the ‘model’ that underlies it in relation to the cultural and social context, its relations with power and the determination of the perimeters of influence. A motion of observation that in this reading is capable of holding much of my work together.

P.d’A.: Shall I ask you to talk more about this last part of your answer?

P.F.: In my practice I observe how an expressive system, for example a painting, loses or gains power in relation to the context and the way it is redefined during the work. The decisive point that attracts my interest is the aspect of inefficiency, balance or violence that the power that each enactment of means inevitably generates can assume.

To work by erasing, modifying or subtracting, is to redeem something that was there before, it is to make peace with one’s past, with one’s naiveté, one’s mistakes, to re-read them in a new guise. This loss/acquisition with which I operate in my work is the need to establish how aesthetic experience acquires or cedes pieces of a given system Through the use of personal memories and narratives taken as a system of information, I attempt to detect the prejudices within which my work is organised. Each prejudice is subject to a perimeter of power, which determines the posture within which my looking is constrained and limited. The aim is to resolve that limit temporarily, to determine the posture consistent with a certain state of things, temporarily. The whole game is played out in that minimal gap between the satisfaction of the need I set myself at the beginning and its polarisation towards a possible trespass, and thus, again, an imbalance. A dynamic this, internal to the model with which we apply ourselves in every activity, not just painting of course.

In my latest work, the Filler, I confront myself with two imitation colours, squeezed from the tube directly onto the canvas. The two colours, relating to the same range, shade and manufacturer but produced at different times and with different recipes and therefore slightly different, tend towards the same ideal shade. Each in its own way and in its own time is right in simply representing itself, the colour.

In the case of Filler 23.1.106, the two reddish Naples yellows are related towards an end of representing a hue, and in this attempt, they reveal their approximation as a proud fragility of their being imitations, a parallel to a certain homologation to which contemporary society tends, like the slight perceived distortion between the idea of self and the reflection in the mirror, to which the Fillers refer, a portrait of no one in particular but a reflection of many.

In the end, painting a picture or producing a sculptural element by rubbing a blackboard chalk in my hands or deteriorating the instrumental capacity of a soup spoon, I see it only as the possibility of temporarily stopping that fluidity of power in the fixity of a work.

P.d’A.: Are you interested in the idea of ineffability of the work?

P.F.: Although the ineffable is internal to artistic practice in general, and stimulates the constant repetition of the interpretative questioning with which I also approach the work, what really moves me is the possibility of a temporary response to contingency. It is within the unfolding of the latter and its analysis that I encounter the ineffable, its asymptotic fluidity and the relationship between intention and incidence that inhabits the universal and the particular.

P.d’A.: What idea do you give of time in your work?

P.F.: First of all, there is an obvious and unintentional distance between intention in the work and incidence in perception; having said that, time is an element that has continually appeared in my reflection since my earliest works.

The perception I have and reflect on of contemporaneity is of a rarefied time incapable of grasping notable aspects, not because there are none, but rather because a sort of intermittent continuity, as in a flickering effect, means that the relevant aspects appear like a flash, immediately cancelled by the next one. A doggedness towards something else in a continuum reminiscent of Sisyphus.

My working time is a time of travel, where there are no discoveries, but a slight overlooking of momentary wonders. It is a moving forward backwards, watching the work add up. Kuki Shuzo, a particular philosophical parenthesis between East and West, proposes a personal reinterpretation of the classical myth: if Sisyphus finds his moral value in pushing the stone to the top of the mountain, then Sisyphus is happy.

P.d.A.: What about space?

P.F.: In the past, space always had to do with the limit and the border, today it is much more related to mental space. The dimension of its sociology has perimeters of domestic privacy, like a space found in customs, which I highlight with notations in the use and reuse of materials of affection.

I prefer small formats in which one can appear one at a time, in a close dialogic relationship. I have chosen to adopt for a large part of my pictorial works a standard size for canvases, which I call “private formed”, which reveals itself as a habit full of observational possibilities, a comfort zone like the cup where I like to have breakfast or the plate where I like to eat.

P.d’A.: Where do you think the artist stands in relation to his work?

P.F.: My point of view is of an exchange relationship, rereading a phrase by Wayne Thiebaud – if you stare at an object, as you do when you paint, there is no point at which you stop learning things from it – and I would add, about yourself. I also have a certain attachment, of a material kind, to my works. Obviously the object has its own dimension that cannot be defined within the physical boundary it occupies, and it is relative to the relationship with its subject. In this inclination of mine towards the physical possession of the object, a form of self-defence is concealed, the attachment to the sense of the real, of the tangible, dilutes and dissimulates the immaterial bond between object and subject, reducing the metaphysical weight of the bond.

To these aspects, with their individual character and perimeter, are added other suprapersonal ones.

If, on the one hand, the artist, posing as a sensibility detector, whose demiurgic qualities are the direct product not of an innate and animistic sensorial capacity, but rather of his being a bearer of techne and who, precisely as a producer of power can prove capable of unveiling the background investigated and suggesting a reflection on the qualities and limits of a cultural context, on the other hand, and precisely because of that same production of power, it enters into the flow of co-responsibility of the situated context, that same persuasive context subjected to the dominant cultural dynamic. In this sense, his activity cannot emancipate itself from being controversial, and emphasises the precision with which the producing artist should ideally measure his intentions.

P.d.A.: Do you think the work exists as long as there is someone observing it, or does it exist independently of the observer?

P.F.: The work is a unit within the social context; as long as no one observes it, it does not exist.

However, a work can also exist or be recognised as such in different ways and degrees: through purely narrative dynamics, being recognised at a distance of time or introjected within another work. What I mean is that for me, the existence of a work is addressed in a subsidiary sense, the sense of contribution, of participation, even its being gregarious, must be recognised. I personally prefer the idea of a History made of stories.

P.d’A.: I would like you to speak more extensively about this last part, referring also to your work?

P.F.: I often relate to concepts such as genealogy, descent, which are in direct consonance with a practice related to the scheme: original, copy and imitation. They all refer to the need to trace an origin that can put an end to an interrogative circularity, which would like to legitimise the sense of one’s own making. The tracing of an origin often runs the risk of turning out to be a simplification, a search for anchorage, a closed door in front of which we surrender out of weariness or listlessness.

This produces an illegitimate point of view in relation to complexity, which is why in my work I have often allowed myself to be seduced by an attempt at a translation of the minute observation of reflections and reverberations.

In 2016, using the genre of the self-portrait as a pretext, I translated a systemic investigation of my thoughts, a heuristic procedure that attempted to detect how and why some of them impose themselves on others. Retracting oneself – this was the title of the work – was related to portraying oneself, but likewise also to withdrawing oneself, withdrawing into oneself. An investigation that wanted to clarify, even with the cumbersomeness of the system, a position away from one’s egoic sense.

Of the 51 plus 1 portraits that make up that work, Margaret Yourcenar appears in my eyes, which I portray as her eyes looking at Grace Frick, or Carlo Michelstaedter in the psychological reflection of his mother Emma Luzzato Coen, or Ludwig Mies van der Rohe in the glare of Lilly Reich. An exercise of gazes that does not want to belittle the greatness of some, but to recognise greatness as a sum/contrast in a relationship and to acknowledge contingency as a dominant role in the flow of power.

Paolo Fiancioni was born in Siena in 1975 and lives and works in Castellina in Chianti.

A visual artist, he likes to express himself using several languages, from painting to sculpture to sound installations. His training also reflects his versatility, having, from time to time, delved into painting, design and goldsmithing (he studied in Siena and Florence). His exhibition activity in the early 2000s (“Memorandum” at Officina Giovani in Prato, “Tracce Vanitas” at Villa Voguel Florence, “Arte in Luce” at the Olympic pavilion in Turin, to name but a few) was interrupted for a long period, choosing to work in his studio. In recent years he has returned to exhibiting, Atto d’amore No. 52, SFS, Sinalunga; Holzwege, solo show within the Sussurri programme curated by Michela Eremita, Siena; Attempt of proximity, performance during the opening Franz West – Contatto, Inner room, Siena; Just Baby, #Cantiere Comune2, Children’s Museum, SMS, Siena; Ti regalo un’idea, Santa Maria della Scala, Siena; It’s never too Late, Villa Romana, Florence.